ஒரு இளம்பெண் துறவை நோக்கிச் செல்லுகையில்

நெஞ்சில் கனல் மணக்கும் பூக்கள் 7  (தீராநதி, ஜூலை 2017)

ஒரு மகா காவியத்திற்குரிய பிரும்மாண்டங்களுடனும், அழகுகளுடனும், அலங்கார மரபுகளுடனும் மணிமேகலை ஒரு தமிழ்க் காவியமாக மொட்டவிழ்கிறது. வணிகப் பெருக்கத்தாலும், இயற்கை வளத்தாலும் ஓங்கிச் செழித்திருந்த புகார் நகரில் நூற் பொருள் மெய்மைகளையும், வீடு பேறு ஈறான நான்கு உண்மைகளையும் அவற்றின் இயல்பு மாறாமல் காட்டத் தக்கவர்களாகிய சமயக் கணக்கர்களும், தம் துறை சார் அறிவிற் சிறந்த காலக் கணிதர்களும், மனித உருவில் நகரின் வந்துறைகின்ற கடவுளர்களும், ஐம்பெருங்குழு, எண்பேராயம் முதலான அரச அதிகாரத்தினரும். வளம் கொழிக்கும் நகரில் வணிக நிமித்தமாகவும் பிற காரணங்களுக்காகவும் வந்து நிறைந்துள்ள பல மொழி பேசும் பன்னாட்டவரும் அரசவையில் வந்து குழுமி இருபத்தெட்டு நாட்கள் தொடர்ந்து நடக்கக் கூடிய இந்திரவிழா குறித்துத் திட்டமிடக் கூடியுள்ள காட்சியுடன் தொடங்குகிறது மணிமேகலைக் காப்பியம். விழாச் செய்தியை ஊர்மக்களுக்கு அறிவிக்க முதுகுடிப் பிறந்த வள்ளுவன் அழைக்கப்படுகிறான். ஊர்க் கோவிலில் நெய்தடவிப் போற்றிப் பாதுகாக்கப்படுவதும் இடி முழக்கத்தை எழுப்ப வல்லதுமான முரசம் கச்சை யானையின் பிடர்த்தலையில் ஏற்றப்பட்டு  விழா பற்றி ஊர் மக்களுக்கு அறைதல் தொடங்குகிறது. இந்திரனும் இதர தேவ கணங்களும் வந்துறையும் இந்நாட்களில் தோரண வீதியும், ஆலய வாயில்களும் பூரண கும்பங்களாலும், பொற் பாலிகைகளாலும், பாவை விளக்குகளாலும் அலங்கரிக்கப்படட்டும்; முற்றிய குலைகளுடன் கூடிய கமுகும், வாழையும், வஞ்சியும் கரும்பும் ஊர் தோறும் நடப்படட்டும், வீதிகளில் உள்ள தூண்களில் முத்து மாலைகள் பொலியட்டும்… என்றெல்லாம் விழாவில் பங்கேற்க ஊர் மக்களுக்கு அழைப்பு விடும் காட்சியோடு காப்பியம் விரிகிறது. “பசியும் பிணியும், பகையும் நீங்கி, வசியும் (மழையும்) வளனும் சுரக்க..” என ஊர் மக்கள் வாழ்த்தப்படுகின்றனர்.

இந்திர விழாவுக்கு மட்டுமல்ல, “பசிப் பிணி அகற்றல்” எனும் அற நோக்கிற்கும் இப்படித் தொடக்க அத்தியாயத்திலேயே கால்கோள் இடப்படுகிறது.

இந்த பிருமாண்டமான பின்னணி அடுத்த அத்தியாயங்களிலேயே பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு நேரடியாக காப்பிய நாயகியின் கதை முன்னுக்கு வருகிறது. காப்பிய நாயகியான மணிமேகலை நூல் இறுதி நிலை எட்டுவதற்குச் சற்று முன் வரை ஒரு காவிய நாயகிக்குரிய இலக்கணங்களுடனேயே அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறாள். ‘மணிமேகலை துறவு’ என்பது இந்நூற் பெயர்களில் ஒன்று என்பதை முன் அத்தியாயத்திலேயே குறிப்பிட்டேன். ஒரு இளபெண்ணுக்குரிய அனைத்து ஆசைகளையும், வேட்கைகளையும் படிப்படியாகத் துறக்கும் வரலாற்றைச் சொல்வதன் ஊடாக பௌத்த நெறிகளை விளக்குவதே நூலின் நோக்கமாயினும் அதன் பொருட்டு சாத்தனார் காவிய நெறிகளை முற்றாக விட்டுக் கொடுத்துவிடுவதும் இல்லை. காவிய நெறிகளால் அமங்கலம் எனக் கருத்தப்படும் வகையில் மணிமேகலையை அவர் இறுதி அத்தியாயங்களுக்கு முன்னதாகக் காட்சிப் படுத்துவதில்லை.

ஒருவகையில் சிலப்பதிகாரத்தின் தொடர்ச்சிதான் மணிமேகலை என்ற போதிலும், இது “ஒருவகையில்” மட்டுமே என்பதைச் சாத்தனார் தொடர்ந்து அடையாளப்படுத்திக் கொண்டே உள்ளார். பல வகைகளில் சிலம்புக்கும் மேகலைக்கும் வேறுபாடுகள் உண்டு என்பதை முன் அத்தியாயத்திலேயே பார்த்தோம். சிலப்பதிகாரத்தில் கோவலன் அநீதியாகக் கொலை செய்யப்பட்டு, மதுரை எரிக்கப்பட்ட செய்தி அறிந்த உடனேயே மாதவி தானும் மகளும் இனித் துறவுக்கோலம் கொள்வதென முடிவு செய்ததோடன்றி மணிமேகலையையும் அவ்வாறே சிகையை மழித்துத் துறவுக் கோலத்திற்கு ஆட்படுத்துவாள்.

“மணிமேகலையை வான் துயர் உருக்கும்

கணிகையர் கோலம் காணாதொழிகெனக்

கோதைத் தாமம் குழலொடு களைந்து

போதித்தானம் புரிந்தறங் கொள்ளவும்…” (சிலம்பு 27 : 105-108)

 

எனவும், பிறிதோரிடத்தில்,

“வருகவென் மடமகள் மணிமேகலை என்று

…………………………

கோதைத் தாமம் குழலொடு களைந்து

போதித்தானம் புரிந்தறம் படுத்தனள் “ (சிலம்பு 30 : 24 – 27),

எனவும் பிறிதோரிடத்தில்,

“திருவிழை கோலம் நீங்கினளாதலின்” (சிலம்பு 30 : 36)

 

எனவும் தந்தை இறந்த செய்தி அறிந்த உடனேயே தலைமுடி முதலான மங்கல அடையாளங்கள் நீக்கப்பட்டவளாக மணிமேகலையைச் சித்திரிப்பார் இளங்கோ அடிகள். ஆனால் மணிமேகலையை முன்வைத்து பவுத்த அறங்களை விளக்க  ஒரு காவியம் இயற்ற வந்த சாத்தனாரோ காப்பிய இறுதி வரை மணிமேகலையை, மக்கள் மங்கலமாகக் கருதும் அடையாளங்களுடனேயே படைப்பார்.

“மதுமலர்க் குழலாள் மணிமேகலைதான்” (மணி  5 : 89 -3)

‘மதுமலர்க் குழலி” (மணி 21 ; 4)

என்றெல்லாம் தேன் சுமந்த மலர்களைச் சூடிய தலையலங்கார முடையவளாகவே அவளை முன்னிறுத்துவார். தவிரவும் இறுதிவரை மணிமேகலையின் உடல் அழகைக் காவிய பாணியில் சற்றே கவர்ச்சிகரமாக வருணிக்கவும் அவர் தவறுவதில்லை. எடுத்துக்காட்டாகச் சில:

“பைத்தற அல்குற் பாவைதன் கிளவியின்” (மணி 28 ; 220 –படம் எடுத்த பாம்பைப் போன்ற  அல்குல் உடையாள் எனும் பொருளில்)

“பொன்திகழ் மேனிப் பூங்கொடி” (மணி 21 : 36)

“சேயரி நெடுங்கண்” (மணி 21 : 270)

இப்படி இன்னும் எடுத்துக்காட்ட இயலும். இப்படி சாத்தனார் மணிமேகலையின் அழகை காவிய பாணியில் வருணிப்பது மட்டுமல்ல, ஒரு இளம் பெண்ணின் மன ஓட்டங்களையும், அவள் வயதுக்குரிய சலனங்களையும் மிக நுணுக்கமாக அவர் சித்திரிக்கவும் தயங்குவதில்லை. இரண்டு காட்சிகள் மட்டும் இங்கே.

சோழ இளவரசன் உதயகுமாரன் மணிமேகலை மீது காதல் கொண்டு அவளைப் பின் தொடர்கிறான். பருவ வயதினளான அவள் சற்றே சலனத்துக்குள்ளாகிறாள். இது இப்பிறவித் தொடர்பு மட்டுமல்ல, முற்பிறவியிலும் அவள் கணவனாக அவளோடு வாழ்ந்தவன் அவன்.  கோவலன் படுகொலை செய்யப்பட்டதென்பது அவள் மிகச்சிறிய வயதில் எதிர்கொண்ட மிகப் பெரிய இழப்பு. அதை ஒட்டி அவள் தாய் மாதவி இவளைத் துறவுப் பாதையை நோக்கித் திருப்பும் முயற்சிக்கிறாள். இத்தனைக்கும் மத்தியில் அவளது பருவ உணர்வுகள் அவளைப் படுத்தும் பாட்டையும் சாத்தனார் காப்பிய அழகுடன் சுட்டிக்காட்டத் தவறுவதில்லை.

“புதுவோன் பின்னைப் போனது நெஞ்சம்

இதுவோ அன்னாய் காமத்து இயற்கை

இதுவே ஆயின் கெடுகதன் திறம் என.” (5 : 89 – 91)

 

எனச் சிணுங்கும் அந்த இளநங்கை அடுத்தடுத்துச் சம்பவிக்கும் நிகழ்வுகளின் ஊடாக இந்தத் திசை நழுவல்களிலிருந்து மீண்டு அவளது துறவுப் பாதையில் மேற்செல்கிறாள் என்ற போதிலும் இளம் வயதின் உடலியற்கையின் விளைவான உணர்வுத் தூண்டல்களிலிருந்து அவள் முற்றாக விடுதலை பெறவில்லை என்பது உதயகுமாரன் தன் மீது வைத்த ஆசையின் பொருட்டுக் கொலை செய்யப்பட்டான் என அவள் அறிந்தபோது மீண்டும் வெளிப்பட்டு விடுகிறது.

“(முற்பிறவியில்) விடம் தீண்டி நீ இறந்தபோது நெருப்பில் வீழ்ந்து நானும் உனைத் தொடர்ந்தேன். (இப்பிறவியில்) உவவனத்திடையே உன்னை முதலில் கண்டபோது உன்னிடத்தே சென்ற என் உள்ளத்தை மீட்டெடுக்க இயலாதவள் ஆயினேன். மணிமேகலா தெய்வம் என்னை மணிபல்லவத் தீவிற்குக் கொண்டு சென்று பிறவிப் பிணியை நீக்கும் மாதவராம் புத்த தேவனின் பாதபீடிகையில் என்னச் சரணாக்கினாள். நான் காயசண்டிகை உருவில் மறைந்திருப்பதை அறியாத அவள் கணவன் என்னை நாடி வந்த உன் மீது தவறாக ஆத்திரம் கொண்டான். உன் தீவினையும் சேர்ந்து உன் அழிவுக்குக் காரணமானது.. அய்யோ…” என அழுது புலம்பி (மணி 21 : 11 – 25)., எழுந்து அவனது உடல் கிடத்தப்பட்டிருந்த இடம் நோக்கி அவள் நகர முற்பட்ட தருணத்தில்,

“செல்லல் செல்லல்! சேயரி நெடுங்கண்!” (மணி 21 : 27) என அவளை மீண்டும் தெய்வம் தடுத்தாட் கொண்டது.

துறவுப் பாதையை நோக்கிய அவளது பயணத்தில் உரிய “ஏது”க்கள்  (ஹேது –  மூல நிபந்தனை) அவளைத் தொடர்ந்து எதிர்கொள்கின்றன. பவுத்தம் கூறும் இந்த “ஏது”க்கள் குறித்துப் பின்னர் விரிவாகப் பார்ப்போம். அந்த ஏதுக்கள் உரிய வகையில் முதிரும் தருணத்தில் அவள் துறவுநிலைக்கான முதிர்ச்சியை அடைகிறாள் என்பது பவுத்த நம்பிக்கை. சாத்தனார் அவ்வாறு மணிமேகலையின் வாழ்வில் ஏதுக்கள் முதிர்ந்து வருவதை பவுத்த நெறி நின்று சொல்லும் பாங்கைப் பார்க்கும் முன் எப்படியான பிரதி வியூகங்கள் (textual strategies) மூலம் காவிய நகர்வின் ஊடாக இந்த மாற்றத்தை சாத்தனார் சாத்தியமாக்குகிறார் எனப் பார்ப்போம்.

மணிமேகலையின் கட்டுமானம் மிகச் சிக்கலான ஒன்று.  30 அத்தியாயங்களில் அமைந்துள்ள 4758 வரிகளில் ஆன இந்நூலில் 16 கிளைக் கதைகள் பதிக்கப்பட்டுள்ளன. பவ்லா ரிச்மான் போன்றோர் இக் கிளைக்கதைகள் குறித்து மிக விரிவாக ஆய்ந்துள்ளனர். இந்திய மரபில் சில அடிப்படையான சமூக நீதிகளாகக் கருதப்பட்டவற்றைப் பரப்புவதற்கும் பயிற்றுவிப்பதற்கும் கதைகள் மிக முக்கிய கருவிகளாகப் பல நூற்றாண்டுகளாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றன. புத்தர்களின் முற் பிறவிகளைச் சொல்வதாகக் கருதப்படும் புத்த ஜாதகக் கதைகள்  (கி.மு 4ம் நூ ஆகக் கொள்ளலாம்), பஞ்சதந்திரக் கதைகள் (கி.மு 3ம் நூ என்பர்) ஆகியன சில எடுத்துக்காட்டுகள். பெருங்காப்பியங்கள் கூட இப்படியான உட் கதைகள் பதிக்கப்பட்ட மணியாரங்களாகத்தான் இங்கு அமைந்துள்ளன. மகாபாரதம் இதற்கொரு எடுத்துக்காட்டு. மணிமேகலையில் பதிக்கப்பட்டுள்ள இந்த 16 கதைகளையும் ஆராய்ந்தோர் ஒன்றைக் குறிப்பிடுவர். இவை ஒவ்வொன்றும் மணிமேகலையின் ஊடாக முன்வைக்கப்படும் பவுத்தத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட கோட்பாட்டை விளக்கும் நோக்கில் அமைந்துள்ளன என்பதுதான் அது. மொத்தத்தில் மையக் கதை எதை நோக்கி இயங்குகிறதோ அதற்கு வலு சேர்க்கும் முகமாக இந்தக் கிளைக் கதைகள் செயல்படுகின்றன. மணிமேகலையைப் பொருத்தமட்டில் நாம் இன்னொன்றையும் கவனத்தில் இருத்த வேண்டும். ஒரு இளம் பெண்ணின் துறவை நோக்கிய இயக்கத்தைச் சொல்வதாக அது அமைந்த போதும் கூடவே அது ஒர் தத்துவ விவாத நூலாகவும் அமைந்துள்ளது. அதன் இறுதி அத்தியாயங்கள் இந்தத் தத்துவ விளக்கங்களாகவும் விவாதங்களாகவுமே முற்றுப் பெறுகின்றன. இப்படியான ஒரு தத்துவ விவாதத்தைக் காவியமாக்குதல் என்கிற ஒரு அதிசயத்தைச் சாதித்ததாகவும் மணிமேகலை அமைகிறது.

கதைப்போக்கு, உரையாடல்கள், பதிக்கப்பட்ட உட்கதைகள் என காப்பியத்தின்  ஒவ்வொரு அங்கத்தின் ஊடாகவும் நிலவும் பொதுக் கருத்தியலுக்கு எதிரான மாற்றுக் கருத்துக்கள் தொடர்ந்து முன் வைக்கப்படுகின்றன. அதன் மூலம் வைதீகச் சிந்தனைகளுக்கு மாற்றாக பவுத்தம் முன்வைத்த மாற்றுச் சிந்தனைகள் மீது கவனம் ஈர்க்கப்படுகின்றன.

எடுத்துக்காட்டாக ஒன்று. உதயகுமாரன் மணிமேகலை மீது மோகம் கொண்டு அவளை அடையத் தீவிரமாகிறான். மணிமேகலா தெய்வம் அவளை மீட்டு மணிபல்லவத் தீவில் கொண்டு வைத்துத் திரும்பி வந்து உதயகுமாரனுக்கு அறிவுரைக்கிறது.;

“மன்னவன் மகனே! ‘கோ’ (அரசன்) நிலை தவறினால் ‘கோள்’களும் நிலை தவறும். கோள்கள் நிலை தவறினால் மழை பொய்க்கும். மழை பொய்த்தால் மன்னுயிர் (மனிதர்கள்) அழியும். மன்னுயிர் அழிந்தால் மன்னுயிர் எல்லாம் தன்னுயிர் எனக் கருத வேண்டிய மண்ணாள் வேந்தனின் தகைமை அழியும்” (மணி 7 : 7 -12) என்கிறது மனிமேகலா தெய்வம்.

மேற்கண்ட கூற்றில் கடைசியாகச் சொல்லப்படும் “மன்னுயிர் எல்லாம் மண்ணாள் வேந்தன் தன்னுயிர்” என்பது மணிமேகலைக்கு முந்திய சங்கம் தொட்டு நிலவி வந்த “மன்னன் உயிர்த்தே மலர்தலை உலகம்” எனும் மோசுகீரனாரின் புறப்பாடலுக்கு (புறம் 186) முற்றிலும் நேர் எதிரானது. “மன்னனே உயிர், மக்கள் வெறும் உடல்தான். மன்னன் நன்றாக இருந்தால்தான் மக்கள் நன்றாக இருக்க முடியும்” என்பது மோசுகீரனாரால் முன்வைக்கப்படும் பழைய கருத்து. இதற்கு மாறாக சாத்தனார் முன்வைக்கும் மாற்றுக் கருத்து, “மக்கள்தான் உயிர். மக்கள் நன்றாக இருந்தால்தான் மன்னன் நன்றாக இருக்க முடியும்” என்பது.

இப்படி நிறையச் சொல்ல இயலும். உதயகுமாரனிடமிருந்து மணிமேகலையைக் காப்பாற்றி மணிபல்லவத் தீவில் விட்டு மணிமேகலா தெய்வம் நீங்கியபின் மணிமேகலை கண்விழிப்பாள். புதிய இடத்தை அவள் வியப்புடன் நோக்கிக் கொண்டிருக்கும்போது அங்கு தோன்றும் தீவதிலகை, “இலங்குதொடி நல்லாய் யார் நீ” என்பாள் (மணி 11: 8). அதற்கு மணிமேகலை,“எப்பிறப் பகத்துள், ‘யார் நீ’ என்றது? (மணி 11.9) எனத் திருப்பிக் கேட்பாள். வெறுமனே “யார்நீ?’ எனின் என்ன பொருள் கொள்ள முடியும். கர்ம வினைக்கேற்ப பிறவிகள் தொ.டர்கின்றன. இப்படி ஒவ்வொரு பிறவியில் ஒவ்வொருவராகப் பிறப்பெடுத்துள்ளபோது எந்தப் பிறவியைக் கருத்திற்கொண்டு நான் இதற்குப் பதில் அளிக்க இயலும் என்பது இதன் பொருள்.

எல்லாம் மாறிக்கொண்டும் இயங்கிக் கொண்டும் இருக்கின்றன. எதுவும் நிரந்தரம் இல்லை. எல்லாம் இயங்கிக் கொண்டு மட்டுமல்ல அனைத்தும் ஒன்றை ஒன்று சார்ந்தும் உள்ளன என்பன பவுத்த அடிப்படைகளில் ஒன்று மனிமேகலைப் பிரதி இதைத் தொடர்ந்து வற்புறுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. மாதவி, சுதமதி ஆகியோரின் முற்கதையைக் கூறிய அறவணர் இறுதியாக,

“ஆடும் கூத்தியல் அணியே போல

வேற்று ஓர் அணியோடு வந்தீரே”

என்பார். நாடகத்தில் ஆடைமாற்றி வரும் கூத்தியர் போல தொடர்ந்த பிறவிச் சுழலில் ஓர் இடைக் கண்ணியே இந்த வாழ்க்கை என்பது பொருள். வெவ்வேறு காட்சிகளில் வெவ்வேறு ஆடைகளில் தோன்றும் நடிகர்கள் போல நாமும் வெவ்வேறு பிறவிகளில் வெவ்வேறாக உணர்கிறோம்.

இப்படிப் பவுத்த அடிப்படைகள் ஆங்காங்கு நுணுக்கமாக வெளிப்படுக் கொண்டே இருந்தாலும் மணிமேகலைக் காப்பியத்தின் மிக அடிப்படையான கரிசனம் பசிப்பிணி அகற்றுவது, எல்லோராலும் கைவிடப்பட்டோருக்கு ஆதரவாக அமைவது என்பதே. எல்லாவற்றையும் துறந்து சங்கத்தில் ஐக்கியமாகும்போதும் கூட மணிமேகலை அவளுக்கு அருளப்பெற்ற அமுதசுரபியை கோமுகி எனப்படும் நீர்த்தேக்கத்தில் அமைக்கப்பட்ட புத்தபீடிகையின் மீது அமர்த்தி பசித்து வருவோர் என்றென்றும் பசியாற வழி செய்த பின்னரே அகல்கிறாள். பதினெட்டு மொழி பேசும் மக்களும் அங்கு குவிந்தனர். மனிதர்கள் மட்டுமன்று எல்லா உயிரினங்களும் குவிந்தன.

காணார், கேளார், கால்முடமானோர், கைவிடப்பட்டோர், பேசார், பிணித்தோர், நோன்பிகள், நோயுற்றோர் ஆகியோரோடு “மடிநல் கூர்ந்த மக்கள்” யாவரும் அங்கு என்றென்றும் பசியாறலாம்.

அதுசரி, யார் இந்த ‘மடிநல் கூர்ந்த மக்கள்”?

(அடுத்த இதழில் ஒரு பெண்ணின் துறவும் பவுத்த கருணையும்)